|
Het War Requiem | Door Maarten Brandt
"This book is not about heroes. English poetry is not yet fit to speak about them. Nor is it about deeds, or lands, nor anything about glory, honour, might, majesty, dominion or power, except war (...) My subject is war and the pity of war. The poetry is in the pity."
Het zijn de woorden van de humanistisch georiënteerde christelijke dichter Wilfred Owen (1893-1918), die op 25-jarige leeftijd om het leven kwam in een poging om zijn manschappen over het Sambrekanaal te leiden. Ironisch genoeg één week voor de definitieve wapenstilstand in 1918. Het is diezelfde Owen, op wiens gedichten de Engelse componist Benjamin Britten zijn aangrijpende uit 1961 daterende War Requiem baseerde.
Deze unieke Dodenmis werd op 30 mei 1962 ten doop gehouden in de herbouwde St. Michaels Cathedral te Coventry, het kerkgebouw dat door de Nazi"s in de as werd gelegd. Deze kathedraal is niet zo maar herbouwd. Immers, het oude en verwoeste deel is niet afgebroken maar bewaard gebleven om als plechtanker te fungeren voor de nieuwe en daaraan toegevoegde architectuur. Dit met als doel een zichtbaar symbool te creëren voor de telkens opnieuw bedreigde vrede.
Met het oog op de wederingebruikneming schreef Britten deze imposante mis. De wereldpremière stond onder zijn leiding met als solisten de sopraan Heather Harper, de tenor Peter Pears en de bariton Dietrich Fischer-Dieskau. Harper verving de Russische sopraan Galina Vishnevskaja, die van de Sovjetautoriteiten geen toestemming kreeg naar Engeland af te reizen, maar wel haar medewerking kon verlenen aan de beroemde fonografische en eveneens onder leiding van Britten staande primeur voor het prestigieuze Engelse platenlabel Decca.
Het was namelijk de uitdrukkelijke wensvan de componist dat Duitsland, Rusland en Engeland als nationaliteiten in dit project zouden zijn vertegenwoordigd, teneinde de in deze partituur belichaamde verzoeningsgedachte tot uitdrukking te kunnen brengen. Zoveel is duidelijk, het War Requiem is niet alleen een felle aanklacht tegen het niets- en niemand ontziende oorlogsgeweld, maar tegelijkertijd een intens pleidooi voor meer humaniteit over alle grenzen heen. En met name dit feit verleent aan dit grandioze kunstwerk zijn universele strekking.
Drie lagen
Er zijn weinig composities waarin de problematiek van oorlog en vrede of, wat ruimer geformuleerd, van disharmonie en harmonie zo suggestief in klank is omgesmeed als in dit stuk. Het mag zonder twijfel tot de hoogtepunten uit de twintigste eeuwse vocaal/religieuze muziek worden gerekend. Het centrale thema is de zinloosheid van het fenomeen oorlog met daaraan vastgekoppeld de wetenschap dat er in essentie alleen maar slachtoffers zijn. Met als eerste en grootste verliezer de menselijke waardigheid. Wie zich hiervan bewust is en zich openstelt voor de van enorme emoties doortrokken gedichten van Owen, zal merken hoe griezelig actueel de inhoud daarvan nog is. Wat het War Requiem voorts bijzonder maakt, is de geweldige rijkdom van deze partituur. Die komt onder meer tot uitdrukking in de constante aanwezigheid van drie lagen.
De eerste laag is het jongenskoor, begeleid door orgel. Het staat voor de onschuld, het gave, de schoonheid, al datgene kortom dat nog niet is getekend door de uitersten van goed en kwaad en hetwelk daarom een andere dan onze wereld van het hier en nu representeert.
De tweede laag wordt gevormd door gemengd koor, sopraansolo en groot symfonieorkest. Zij vertolken de liturgische visie op zaken als leven en dood, goed en kwaad, ondergang en uiteindelijke verlossing. Ze baseren zich geheel op de tekst van de "Missa pro defunctis" ofwel het Latijnse Requiem.
Tenor- en baritonsoli plus kamerorkest vormen de derde laag. Ze berichten over het hier en nu op het slagveld, zoals opgetekend in de realistische poëtische verslagen van Wilfred Owen. Dankzij deze originele opzet krijgen de liturgische teksten met terugwerkende kracht een belangrijk andere impact dan de gangbare. De drie lagen functioneren naast elkaar. Zulks met uitzondering van de slotepisode van het kolossale laatste deel, het "Libera me", want gedurende het "In te Paradisum" vloeit alles ineen. Dan krijgt de toehoorder de impressie van een volledig gevulde muzikale kosmos. Alle verpletterende climaxen van het War Requiem ten spijt wordt dit moment als het emotionele hoogtepunt ervaren.
Klanktaal
Tijdens de totstandkoming van het War Requiem heeft Britten zich duidelijk beziggehouden met de grote voorbeelden van weleer. Zijn grote bewondering voor met name het Requiem van Giuseppe Verdi heeft zonder twijfel zijn sporen in dit opus achtergelaten. Ook Brittens liefde voor Wolfgang Amadeus Mozart resoneert soms mee. Wat de dikwijls ontzagwekkende passages betreft, zijn er raakvlakken te signaleren met het Requiem van Hector Berlioz, zeker in het "Dies Irae" en het "Libera Me". Vervolgens doet de opbouw in zes grote delen sterk denken aan de monumentale symfonische werken van Brittens idool Gustav Mahler. Sterker nog, de intense ontknoping van het "Libera me" bezit de allure van die in "Der Abschied" uit Mahlers (eveneens zesdelige!) Das Lied von der Erde. Overigens, uit dit werk citeert Britten heel geraffineerd ook nog elders in zijn War Requiem. Daarnaast vertoont de manier waarop de componist thematische verbanden tussen de delen weet te leggen ook dikwijls raakvlakken met zijn grote Oostenrijkse voorbeeld.
Een cruciaal element in de omgang met het muzikale materiaal is het voortdurend manifeste spanningsveld tussen tonaliteit en atonaliteit. Iets dat Britten duidelijk verwant maakt met Alban Berg. Een componist met wie hij ook emotioneel bijzonder veel affiniteit had. Evenals in het werk van Berg houdt die atonaliteit ook in dat van Britten geen pure anti-tonicaliteit in, aangezien de werking van bepaalde tooncentra bijna nooit helemaal afwezig is. Misschien is het zelfs beter om te spreken van een "verbrede tonaliteit" die, als bepaalde dramatische situaties dit vereisen, wel degelijk in de richting van atonaliteit kan omslaan.
"Duivel in de muziek"
In dit verband is een belangrijk muzikaal sleutelsymbool in het War Requiem zeer vermeldenswaard: de overmatige kwart. Dit is een dissonerend en tweeslachtig interval, omdat het zowel de tonaliteit kan bevestigen alsook geheel op losse schroeven kan zetten. Het werkt dus naar twee kanten. Daar komt nog bij, dat het vanwege zijn moeilijke trefbaarheid voor de zangers al eeuwen berucht was en daarom ook wel de "diabolus in musica" ofwel de "duivel in de muziek" is genoemd. Hetzij onverhuld dan wel verbloemd komt dit interval op verschillende toonhoogtes in alle delen van het War Requiem voor. De symboliek is duidelijk, aangezien de overmatige kwart fungeert als zinnebeeld van de toestand in de wereld van vandaag, waarin de al dan niet bedrieglijke vrede plotseling in zijn tegendeel, een alles platwalsende oorlog, kan omslaan. Teneinde de luisteraar enig wegwijs te maken in deze intrigerende compositie volgt in de onderstaande zes hoofdstukjes een toelichting op enkele aspecten per deel.
I REQUIEM AETERNAM
Uit de diepste diepten klinkt het inleidend gezang van het gemengde koor, het "Requiem aeternam", ons tegemoet. Het is een intense smartelijke muziek, die de luisteraar meteen in de donkerste rouw dompelt. Bij de woorden "et lux perpetua luceat eis" ("en moge het eeuwige licht hen overstralen") wordt op een imposant hoogtepunt afgestevend.
Het interval dat in het hele War Requiem zo"n belangrijke rol vervult, de overmatige kwart, is hier reeds duidelijk hoorbaar in de tonen fis en c van de buisklokken. Een groter contrast tussen deze episode en de volgende "Te decet hymnus, Deus in Sion" ("U komt op Sion een lofzang toe, God"), waarin het jongenskoor rept van de belofte der verlossing, is amper voorstelbaar. Op een geraffineerde manier laat Britten deze atmosfeer van bevrijding overgaan in die van de moedeloosheid van de aanhef, door de zinsnede van het jongenskoor "ad te omnis caro veniet" ("tot U moet alles komen wat sterfelijk is") te laten opgaan in de litanie van het gemengde koor: "Requiem aeternam".
Van het ene op het andere moment wordt de handeling vanuit de liturgie naar het slagveld verplaatst en worden we deelgenoot gemaakt van de wanhoop van de eerste soldaat (tenor). Deze schildert in een vlammend betoog hoe gezonde en onschuldige jongemannen worden uitgeleverd aan het wrede oorlogsbedrijf: "Zijn er nog klokken die hun sterven begeleiden? (...) Voor hen die stierven als het vee, weerklinkt geen rouw en zingt alleen het koor, het luide dwaze koor van huilende granaten". Hout- en koperblazers met hun scherp geëtste en agressieve signalen en slagwerkfiguren lijken iets van mitrailleursalvo"s te suggereren. In de slotzin maakt de hevige onrust plaats voor een zekere verstilling.
De buisklokken, die de overmatige kwart c/fis intoneren, markeren het begin van het uit drie strofen samengestelde ingetogen "Kyrie". Het laatste akkoord is een in klank gevat vraagteken dat balanceert halverwege hoop en vertwijfeling.
II DIES IRAE
Het "Dies Irae" is samen met het "Libera Me" het langste onderdeel van het War Requiem. In dit achtluik wordt op een ontstellende manier geschetst hoe niet God maar de mens zelf de wereld heeft veroordeeld en in een hel veranderd. Het eigenlijke "Dies Irae"-koor (1) refereert op een heel originele manier aan hetzelfde gedeelte uit het Requiem van Verdi, terwijl de snerpende koperfanfares en het luide roffels van het slagwerk vlak voor het "Tuba mirum spargens sonum" ("De bazuin wonderlijk geluid verspreidend") herinneren aan de klankexplosies waarmee Berlioz dit moment in zijn Grande Messe des Morts extra luister bijzet. Tijdens het "Mors stupebit et natura" ("Dood en natuur zullen verstomd zijn") stolt het geheel conform de tekst in een geladen stilte.
Daaruit maakt zich de vermoeide klacht van de tweede soldaat (bariton) los : "Bugles sang" (2). Daarin wordt, met gebruikmaking van de fanfaremotieven (houtblazers) van het "Dies Irae", onder andere geschetst hoe zwaar de moedeloosheid van de morgens op de manschappen drukt. Vol toorn rept de sopraan in het "Liber sciptus proferetur" (3) van het feit, dat het boek waarin alles over de mensheid vermeld staat, zal worden geopend. De angst die dit teweeg brengt, is duidelijk hoorbaar in de koorbegeleidende ritmische figuur van de pauk, waarmee bij wijze van spreken het kloppen van het hart in de keel wordt uitgebeeld.
Vol onverholen cynisme vertellen daarop de beide soldaten over de dood, die binnen het gruwelijke oorlogsbedrijf eerder als "een kameraad" dan als een vreesaanjagende hoedanigheid wordt bejegend (4). Diezelfde dood die door "de trotse vechter" wordt uitgedaagd, niet om met de mensen "te strijden om een vlag", maar om te kunnen leven. Britten laat hier subtiel de ontroerende en milde vierstemmige canon voor het vrouwenkoor "Recordare Jesu pie" (5) bij aansluiten. Frappant genoeg is het stijgende en meer dan eens herhaalde viertoonsmotief identiek met de opmaat tot de "Ewig"-melodie uit "Der Abschied", uit Mahlers Das Lied von der Erde. Het is een smeekbede om verlossing en zorg voor het levenseinde, die grof de grond wordt ingeboord door het mannenkoor wanneer dat, omlijst door felle motieven van hoorns en trombones, het "confutatis maledictis" ("wanneer de vervloekten worden vernietigd") inzet.
Deze felheid ontlaadt zich in alle hevigheid in het "Be slowly lifted up" van de tweede soldaat (6), waarin de kolossale paukenslagen voor het in de tekst genoemde kanongebulder staan. Via een korte en uiterst beklemmende reprise van het "Dies Irae"- koor wordt naar het "Lacrimosa" (7) toegewerkt.
Sopraan en koor verbeelden samen met orkest een soort rouwstoet. Deze zang "over de dag van tranen" wordt tot viermaal toe onderbroken door een verbijsterde soldaat (tenor), die bij het lijk van zijn vriend waakt en vol ontzetting contempleert over de zinloosheid van alles: "Was dit het doel waarvoor de klei tot leven kwam? Wat deed de dwaze zonnestralen zwoegen om de bodem te ontrukken aan de slaap?" Ter afronding klinkt als vanuit een andere dimensie de bede van het gemengde koor (8): "Pie Jesu Domine, dona eis requiem. Amen" ("Trouwe heer Jezus, geef hun rust.
Amen").
III OFF ERTORIUM
Het "Offertorium" is qua opzet te vergelijken met een scherzo. Zij het dat het in dit geval wordt voorafgegaan door een langzame introductie van het jongenskoor. Het eigenlijke scherzo is een episode voor het gemengde koor die culmineert in de energieke fuga "Quam olim Abrahae promisisti" ("Zoals Gij eens hebt beloofd aan Abraham"). Met andere woorden, het Owen-gedicht (duet) "So Abraham rose", waarin de scherzo gegevens nog even naklinken, is het trio-deel van het "Offertorium". Hoewel de muziek aanvankelijk een onbekommerd karakter bezit, is dit schijn, want in werkelijkheid is Owens visie op het beroemde verhaal van Abraham en zijn zoon Isaac van een navrante bitterheid.
Het oorspronkelijke oudtestamentische gegeven verhaalt van Abraham, die voorbereidingen treft om zijn zoon te offeren teneinde God gunstig te stemmen. Op het "moment suprê
me" verschijnt echter een engel, die Abraham maant Isaac te sparen. Er valt dan een last van Abraham af en de bevrijding is van zijn gezicht te lezen.
Bij Owen loopt alles helaas volledig uit de hand. Abraham slaat niet alleen de raad van de engel in de wind, nee hij offert tot overmaat van ramp ook nog eens alle generaties van Europa "one by one". Deze vreselijke escalatie - die wordt ingeleid door motieven uit het "Dies Irae"! - krijgt extra reliëf door die passages gedurende welke vanuit de verte het jongenskoor klinkt, dat tegen het slot het betoog van de tenor en de bariton onderbreekt met de woorden: "Offers en lofgebeden brengen wij U, Heer, Neem Gij ze aan voor de zielen van hen, die wij vandaag herdenken".
Toeval of niet, het raamwerk waarbinnen dit muzikale minidrama gestalte krijgt, wordt bepaald door de toonsoorten cis en g, met andere woorden door een overmatige kwartconstellatie. Met een korte recapitulatie van de koorfuga wordt het "Offertorium" beëindigd.
IV SANCTUSM
Het "Sanctus" begint in een uiterst eufore stemming. De klank van slaginstrumenten (piano, vibrafoon, cymbale antique, klokkenspel en buisklokken) die de sopraansolo omlijsten, is sterk verwant aan die van Balinese Gamelan waarmee Britten via de Canadees/Amerikaanse componist Colin McPhee in contact was gekomen en die hem buitensporig fascineerde. Wanneer deze eerste reeks lofprijzingen voorbij is, horen we vanuit een ragfijn pianissimo het achtstemmige koor het "Pleni sunt coeli" ("Vol zijn hemelen...") aanheffen en tot een magistrale climax opvoeren, die plotseling wordt afgebroken. Na een cesuur excelleren koor en koperblazers in het glansrijke "Hosanna in excelsis" ("Hosanna in den hoge"). Het rustig wiegende "Benedictus", waarin de sopraan opnieuw het voortouw neemt, fungeert als een fraai contrast, waarna een herneming van het Hosanna volgt, dat op een beslissend ogenblik bruusk wordt afgebroken. Het oogverblindende licht van het "Sanctus" is nu als sneeuw voor de zon verdwenen en een doffe, eindeloze en zwarte verlatenheid gaapt ons tegemoet.
In tegenstelling tot de vorige Owen-gedichten, waarin bij alle tragiek nog sprake was van strijdbaarheid en een, zij het wrange, humor alsmede cynisme, wordt het alfa en omega in "After the blast of lightning from the east" ("Wanneer het onweer uit het oosten niet meer woedt") voor de bariton bepaald door een complete desolaatheid. De dichter vraagt aan de Ouderdom en de Aarde of het bestaan van een hiernamaals verzekerd kan worden. Maar zij hebben niets te bieden: "Te zwaar beladen ben ik met de sneeuw", zegt de Ouderdom, waaraan de Aarde onder andere toevoegt: "Mijn wonden worden niet verheerlijkt en mijn ogen zijn vol tranen die niet zullen drogen". De teloorgang van alle leven wordt door de muziek, die bijna letterlijk als een nachtkaars uitdooft, huiveringwekkend vertolkt.
V AGNUS DEI
Het "Agnus Dei" is het enige deel, dat meteen met een gedicht van Owen in huis valt. De tekst verwijst duidelijk naar de Gekruisigde op Golgotha, het Lam Gods dat werd geschonden omwille van het leed dat de mensen elkaar en hun schepper voortdurend aandoen. Ook zinspeelt Owen onmiskenbaar duidelijk op de priesters en schriftgeleerden die de mens er toe brengen om ter wille van de zogenaamd goede zaak oorlog te gaan voeren. Als ergens Owens (en Brittens!) pacifistische gezindheid nadrukkelijk naar voren komt, dan speciaal in deze betekenisvolle woorden: "Het offer van hun leven brengen zij wier hart uit liefde leeft en niet uit haat". Tot viermaal toe wordt het liturgische "Agnus Dei" verweven met Owens aangrijpende zinsneden.
Muzikaal gezien behoort dit vijfde deel tot de meest tonale episodes van het War Requiem. De strijkers opereren ondubbelzinnig in het domein van b kleine terts. Niettemin gaat achter die schijnbare zoetheid (symbool voor de trots van de schriftgeleerden?) het nodige venijn schuil, wat blijkt uit de omstandigheid, dat de overmatige kwart - zij het opgevuld - ook hier aanwezig is (al meteen aan het begin: fis-c). De gedachte van de componist om de woorden "Dona nobis pacem" uit het misordinarium te halen en niet door het koor, maar door de eerste soldaat te laten zingen, is een magistrale vondst.
VI LIBERA ME
In het "Libera me", de enorme finale van het War Requiem, vindt de definitieve krachtmeting plaats. Dit reusachtige deel beschrijft een gang die loopt van de dichtste en compleetste duisternis naar het utopische licht van het slot, waarin de drie lagen van het geheel ineenvloeien.
Het uitgebreide inleidende koor, dat als een langzame processie begint, is gefundeerd op een uitvergroting van het agressieve thema voor de contrabas en de cello van "What passing bells..." uit het "Requiem aeternam". Dit gegeven werkt hier als een passacaglia, dat wil zeggen als een telkens in een andere context herhaalde melodie in de basregisters van het orkest. Een ander kenmerk is, dat naarmate de etappes van dit koor de revue passeren, de snelheid van het tempo meer en meer wordt opgevoerd. Elke nieuwe periode gaat met grotere climaxen gepaard. Bij het "Tremens factus sum ego" ("Ik beef van schrik") van de sopraan vallen de thema"s in korte en splinterige motieven uiteen. Tot op de plaats, waarop het "Dies Irae"- materiaal in een apocalyptische hevigheid terugkeert en alle krachten worden gebundeld tot een ware explosie van geluid. Op het hoogtepunt daarvan klinkt breed en fortissisimo het al genoemde Passacaglia-thema, dat langzaam maar zeker uitsterft.
Ten slotte rest niets behalve een zacht en lang aangehouden akkoord, waarvan de vervreemdende werking herinnert aan het eind van de verdrinkingsscene uit Bergs opera Wozzeck. Met terugwerkende kracht blijkt deze samenklank de basis te zijn voor Owens "Strange meeting", waarvan de handeling zich afspeelt in het duistere niemandsland halverwege deze en gene zijde. Na lange gevechten en allerlei ontberingen blijken onverschillig welke tegenstellingen te zijn opgeheven en kan de waarheid eindelijk aan het licht komen: "I am the enemy you killed, my friend" ("Ik ben de vijand, vriend, die door Uw handen stierf"). Ondubbelzinniger is de waanzin van de oorlog wellicht nimmer uitgedrukt. De boodschap is, dat elke vorm van oorlog absurd, mensonwaardig is en tegen de schepper en de schepping ingaat. Wanneer de mens echter op die verkeerde weg blijft doorgaan, zullen de in het War Requiem zo suggestief geschilderde verschrikkingen onontkoombaar blijken en de wereld in een zinloos niets opgaan. Niet door de wil van God, maar door toedoen van de mens, die ten koste van alles macht, pracht en praal wil verwerven.
Dat het ook anders kan, laat Britten ons horen in de lyrische apotheose van deze sublieme Dodenmis, waarin het beeld van een vredesvisioen wordt opgeroepen, dat vooralsnog utopie is: "Let us sleep now". Hierbij voegt zich eerst het jongenskoor met het "In te paradisum" en vervolgens het gemengde koor en de sopraansolo. Op een gegeven ogenblik lijkt de muziek haast van alle kanten te komen en de vrede op aarde neergedaald. Alsof Britten ons heeft willen voorhouden dat de mens die zichzelf een hel kan scheppen, tevens in staat moet zijn een hemel te maken. Niet in het hierna-, maar in het hiernúmaals. Maar de componist is er zich maar al te zeer van bewust, dat de mensheid nog niet zover is, getuige de in de buisklokken nog steeds hoorbare overmatige kwart c-fis en het vragende "Amen" (men denke aan het slot van deel I, het "Requiem aeternam") waarmee het geheel wordt afgesloten. "All a poet can do today is warn", aldus Wilfred Owen.
|
|
Brittens War Requiem | Door Maarten Zweers
Brittens War Requiem is geen requiem in de traditionele zin. De gebruikelijke Latijnse liturgische teksten worden afgewisseld met teksten van de Engelse dichter Wilfred Owen, die als soldaat in de Eerste Wereldoorlog sneuvelde. Britten schreef zijn werk na de Tweede Wereldoorlog en het ging in 1962 in première. Het lijkt daarmee een requiem voor de gevallenen in de beide wereldoorlogen. Maar bij nadere beschouwing gaat het in dit werk om veel meer.
Twee tekstbronnen
De twee gebruikte tekstbronnen contrasteren inhoudelijk, qua sfeer en taal, hevig en leggen de breuk bloot die in de eeuw van de beide wereldoorlogen in het religieuze en nationale denken van de Europese cultuur is ingetreden. In enkele decennia zijn veel mensen anders gaan denken over oorlog, nationalisme, heldendom en God, over de verhouding tussen God en mensen, over de offers die wij aan Hem moeten brengen en over de Dag des Oordeels. Heel belangrijk daarbij is de emancipatie en waardigheid van het individu. Mag mondiaal het individu nog nauwelijks gerespecteerd worden, in onze westerse cultuur is in dat opzicht veel veranderd.
Muziekliefhebbers en musici zijn veelal vertrouwd met de Latijnse liturgische teksten. Maar daarbij realiseren ze zich nog nauwelijks dat in onze cultuur en tijd zich bijna niemand meer in de geformuleerde godsbeleving kan vinden. We voelen ons niet meer die volstrekt nietige mens, die sidderend de grote Rechter smeekt om een stukje genade, die beeft voor de Dag des Oordeels. Het Dies Irae, met al die verschrikkingen en angsten, is veelzeggend het allergrootste deel van het traditionele requiem.
Er klinkt zoveel angst en zo weinig liefde in door. Het individu wordt zo weinig waardigheid toegekend. Zowel door de gedichten van Owen als door allerlei elementen in de muziek wordt duidelijk hoezeer de oude liturgische teksten voor ons niet meer aanvaardbaar zijn en te weinig spreken van wat ons echt zou moeten beroeren als mensen door oorlog sterven.
Individu
Met de gedichten van Owen wordt het individu geïntroduceerd. Juist die vreselijke loopgravenoorlog was een extreme aanklacht tegen de verloochening van de waardigheid van het individu. Owen laat de individuele soldaat spreken, die helemaal niet voor een nationaal ideaal, voor een vlag zijn leven waagt. Hij strijdt tegen de dood en voor het leven. Telkens worden de liturgische teksten zodanig met Owens dichtregels afgewisseld, dat deze als een protest daartegen gaan werken. Na kerkklokken in het Requiem aeternam: "Hoe luidt de klok voor wie als vee kreperen? Alleen de monsterlijke woede van kanonnen, alleen het stotterend geratel van geweren kunnen hun haastige gebed afronden. Laat niet de spot van doodsklok of gebed hen raken, geen enk'le stem van rouw, alleen de koren, het schrille waanzinkoor van huilende granaten en hoorns die uit hun droeve thuisland zijn te horen."
In het Dies Irae, het deel dat de Dag des Oordeels beschrijft, stelt Owen dat de soldaat helemaal niet bezig is met Het Laatste Oordeel. Voor hem is na een dag van strijd de volgende dag het grootste schrikbeeld als de hel van de oorlog opnieuw begint: "Stemmen van moedeloosheid legden zich erbij neer, sliepen gebogen onder de schaduw van morgen." In het Offertorium gaat het over Gods opdracht aan Abraham om zijn zoon Isaac te offeren. En waar Abraham na het verschijnen van de engel begreep dat hij zijn zoon niet behoefde te offeren, maar "de Ram van Hoogmoed", stelt Owens gedicht dat de "oude vaders" van de oorlogvoerende landen hun zonen wel de dood in jagen: "Maar de oude man wilde het niet zo, maar slachtte zijn zoon - en half het zaad van Europa, één voor één."
Het Agnus Dei begint met een tekst van Owen, waarin een aanklacht klinkt tegen het onchristelijke handelen van onze zogenaamd christelijke cultuur: "Bij Golgotha loopt menig priester rond en op hun gezichten staat trots te lezen omdat ze gebrandmerkt zijn door het Beest die de zachtmoedige Christus heeft afgewezen. De schriftgeleerden zitten vol gepraat en preken loyaliteit aan de staat. Maar zij die liefhebben met de grotere liefde leggen hun levens neer, kennen geen haat."
In het laatste deel, het Libera me, is een uiterst aangrijpende tekst van Owen opgenomen. De soldaat, die een tegenstander heeft gedood, komt deze tegen: "Ik ben de vijand die jij doodde, mijn vriend." Hij blijkt vergelijkbare levensidealen gehad te hebben. Hij stelt voor pas naar de wereld terug te keren als deze door waanzin volledig is vastgelopen: "Dan, als veel bloed de wielen van hun strijdwagens had gestremd, zou ik naar boven gaan en ze wassen uit zoete bronnen, zelfs uit bronnen die te diep zijn voor oorlog, zelfs de zoetste bronnen die er ooit waren."
Contrasten en conflicten
Op allerlei manieren zitten deze contrasten en conflicten ook in de muziek verscholen. Allereerst is er een duidelijke muzikale tweedeling. De 'onpersoonlijke' liturgische teksten worden door een solo-sopraan, het jongenskoor en het gemengde koor gezongen, begeleid door een groot orkest. De gedachten en gevoelens van het individu, uitgedrukt in de gedichten van Owen, door een solo-tenor en solo-bariton, begeleid door een kamerorkest.
Echter het gaat in dit werk niet alleen om een contrast, maar ook om een protest van dichter en componist. Direct al als het Requiem aeternam wordt ingezet klinkt de zogenaamde tritonus. De tritonus (= drie hele tonen) is de halvering van het belangrijkste interval in onze muziek, het octaaf. Het octaaf is de eerste boventoon en daarom een basaal gegeven. Het is vaak het symbool van de samenhang tussen een lagere en een hogere wereld, tussen mens en God, tussen de aardse en de geestelijke wereld. Het octaaf is een symbool van eenheid en heet niet voor niets 'rein'. De tritonus breekt die reine eenheid in tweeën. Dat is 'des duivels werk'. Geen wonder dat het de oude componisten door de kerk verboden werd dit interval te gebruiken. Toen de kerk haar macht over de componisten verloor, gingen zij dit duivelse, snijdend klinkende interval bewust toepassen om dramatische situaties van scheuring, contrast en leed te verklanken.
De liturgische fragmenten in Brittens requiem zijn vergeven van deze tritonus. Overal ligt het duivelse interval verscholen, zelfs in het begin waarin eeuwige rust voor de gestorvenen wordt afgesmeekt. De klokken, waarvan het gelui juist een gewijde sfeer zou moeten oproepen, laten een tritonus horen. Van iedere zin van het jongenskoor dat van Gods lof en de gelofte in Jeruzalem zingt, vormen begin en eindtoon een tritonus. Zo zijn er veel meer voorbeelden. Het is alsof Britten, zij het op verborgen wijze in de muziek, wil duidelijk maken dat deze gehele tekst gebaseerd is op een geloofsbelijdenis die niet de eenheid maar de gescheidenheid tussen God en mens benadrukt.
Boodschap
Brittens boodschap ligt in het slotensemble. Het jongenskoor met orgel, de sopraan en het gemengde koor met het grote orkest en de tenor en bariton met het kamerorkest verenigen zich. De sopraan en de koren zingen de hoop uit dat het paradijs eens moge komen. Aan de tenor en bariton ontbreekt daartoe de kracht. Zij willen vooralsnog rust en zingen alleen nog maar: "let us sleep".
|
